Сорокина В.П. «Природа в музыке»

Разместил материал: ярлык

В истории культуры природа ча­сто была предметом восхищения, раз­мышления, описания, изображения; очень часто человек стремился выра­зить в искусстве свое ощущение при­роды, свое отношение к ней. С одной стороны природу стремились передать, отобразить средствами того или ино­го искусства, а с другой стороны она часто была мощным источником вдох­новения, того или иного настроения, эмоции. Можно вспомнить Пушкина с его особым отношением к осени, многих других русских поэтов, в твор­честве которых природа занимала не­малое место — Фета, Тютчева, Баратынского ,Блока ,европейс­кую поэзию — Д. Томсона (и его цикл из четырех поэм «Времена года»). О. Голдсмита , Ж . Делиля. У. Вордсворта, лирические пейзажи Г. Гейне в «Книге песен». Французские художники-импрессионисты (Писсарро, К. Моне, Э. Мане и другие.) стреми­лись запечатлеть на картинах свои впечатления от окружающей среды и, в частности, природы.
Тема природы нашла также вы­ражение в творчестве многих компо­зиторов. Подобно поэтам, художникам и писателям музыканты нередко об­ращались к природе в своем творче­стве, стремясь выразить в своей музыке ее восприятие и ощущение. Дебюсси писал, что «музыка как раз то искусство, которое ближе всего к природе ... только музыканты, — пи­сал он, — обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, зем­ли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». Из композиторов, поми­мо уже упоминавшихся Чайковского и Дебюсси, можно вспомнить Виваль­ди (программные концерты «Ночь», «Буря на море», «Времена года»), Гай­дна (симфонии «Утро», «Полдень», «Вечер», квартеты «Жаворонок», «Восход солнца» и т.п., оратория «Времена года»), Римского-Корсакова (образы моря в «Садко» и «Шехерезаде» , образ весны в «Снегурочке»), Бетховена (симфония № 6), Равеля, Грига, Вагнера и др. Чтобы понять, каким образом тема природы может быть выражена в творчестве различ­ных композиторов, необходимо обра­титься к специфике музыки как вида искусства, к ее выразительным и изоб­разительным возможностям.
Феномен природы отражается в музыке по-разному. С одной сторо­ны, природа выступает в качестве ис­точника чувств, эмоций, настроений композитора. С другой, природа мо­жет выступать в музыке как предмет изображения, т.е. звукового отобра­жения ее конкретных проявлений (пе­ния птиц, шума моря, леса, раскатов грома и т.п.). Чаще всего музыка о природе являет собой взаимосвязь того и другого, но так как выразительные возможности музыки шире, чем изоб­разительные, то они чаще всего пре­обладают. Тем не менее, соотношение выразительности и изобразительнос­ти в программных музыкальных про­изведениях у композиторов различно. У некоторых авторов музыка о природе почти целиком сводится к музыкальной передаче навеянных ею настроений (некоторые изобразитель­ные штрихи при этом не являются определяющими. Такова, например, программная музыка о природе Чай­ковского). У других авторов при не­сомненном, впрочем, приоритете выразительности, значительную роль играют звукоизобразительные элемен­ты. Примером подобной музыки мо­жет служить «Снегурочка» или «Садко» Римского-Корсакова. «Сне­гурочку» исследователи даже называ­ют «птичьей оперой», так как соответствующая звукопись проходит своего рода лейтмотивом через всю оперу (пение птиц Римский-Корсаков использует и при создании образа Вес­ны в самом начале оперы, затем в об­разе Снегурочки и, наконец, в хоре цветов из 4—го действия). «Садко» же, в свою очередь, называют «морской оперой», так как основные образы этого сценического произведения так или иначе связаны с морем.
Теперь следует обратиться непос­редственно к программным музыкаль­ным произведениям, связанным с  природой, т.е. к музыке, в которой запечатлено восприятие природы ком­позитором, ее написавшим. Необхо­димо учитывать при этом, что характер восприятия действительно­сти человеком непосредственно связан, во-первых, со складом его личности, с его индивидуальностью, а, во-вто­рых, с той культурной традицией, ко­торую он наследует.
«Музыкальный пейзаж» имеет многовековую историю развития; его корни уходят в эпоху Возрождения, а именно, в XVI в. — время расцвета французской полифонической песни и период жизни и творческой деятель­ности К. Жанекена. Именно в его творчестве впервые появились образ­цы светской полифонической песни, которые представляли собой хоровые «программные» картины, соединяю­щие яркие изобразительные свойства с выражением сильных эмоций. В та­ких крупных хоровых песнях, как «Пение птиц», «Соловей», «Война», «Охота» и др. проявилось стремление выразить и отобразить в хоровой му­зыке конкретные явления внешнего мира и, в частности, явления приро­ды. Появление подобных песен в XVI в. было своего рода открытием, эсте­тическим переворотом для того вре­мени, так как в полифонической музыке XV — начала XVI вв. не ис­пользовались ни жанровые, ни звукоизобразительные элементы. Хоровые песни Жанекена произвели огромное впечатление на современни­ков не только во Франции, но и за ее пределами.
Одной из характерных для Жа­некена песен среди тех, в которых он стремился передать музыкальны­ми средствами происходящее в при­роде, является «Пе­ния птиц», в которой, благодаря звукоподража­нию, он воспроизводит их голоса. Здесь можно услышать подражание.
Теперь от Возрождения и «Пе­ния птиц» Жанекена обратимся к эпо­хе барокко и «Временам года» Вивальди. Под таким названием стали известны его первые четыре кон­церта ор. 8 для скрипки, струнного оркестра и клавесина, имеющие про­граммные названия «Весна», «Лето», Осень» и «Зима». Помимо названия, программный замысел композитора раскрывают стихотворные сонеты, которые предваряли каждый концерт в амстердамском издании 1725 г. По предположениям исследователей, ав­тором сонетов мог быть сам Виваль­ди. Кро­ме того, в бытовых сценках Вивальди использует возможности конкретиза­ции образа через жанр (так, в самом начале концерта «Осень», рисующем праздничное веселье пахаря, можно ус­лышать четырехдольную тему, близ­кую крестьянским танцам того вре­мени; в конце концерта «Весна», который, согласно программе, закан­чивается танцем нимф под звуки во­лынки, Вивальди использует пасту­ший танец с характерной  волыночной квинтой в басах).
Несомненно , Вивальди широко использует и эмоциональные ассоциации(так, например ,гроза ассоциируется с бурными ,яркими эмоциями-именно таков эмоциональный строй тех отрывков ,которые изображают грозу или бурю) ,но эмоция ,в данном случае ,следует за внешним фактором-развитием «сюжета» сонетов. Вивальди не уходит всецело в мир субъективного(даже во второй части концерта « Лето» ,там ,где Вивальди стремиться передать непосредственно внутреннее состояние человека , чувства пастушка вовремя грозы, его испуг, в спокойное течение музыки время от времени вклиниваются короткие presto , изображающие грозу).
Образ природы во «Временах года» Вивальди тесно связан с быто­выми сценками, рисующими челове­ка на лоне природы. В одном случае это спящий среди цветов пастушок, в другом — это тот же пастушок, кото­рый плачет и «клянет свой жребий» во время летней грозы , в третьем — это пахарь, радующийся окончанию трудов, охотник, идущий по следу зверя, в четвертом — дети, катающи­еся на льду зимой. При этом, следует отметить, что именно в эпоху барок­ко в живописи появляется стремле­ние к воплощению в искусстве бытовых сторон жизни человека. Так,
бытовая тематика впервые появляет­ся в творчестве Караваджо еще в XVII веке, развиваясь у других художни­ков в XVIII в., например, в творче­стве Баттиста Бьяцетты.
Как уже отмечалось , во «Време­нах года» Вивальди использует звукоизобразительность , построенную на ассоциациях; это и изображение гро­зы, шквалов ветра в «Весне» и «Лете», и ощущение пронизывающей зимней стужи, переданное остинатным «биением» отрывистых восьмых, «на­слаивающихся» в различных группах струнных, а также снежная буря в «Зиме»; звукоизобразительные  элемен­ты можно встретить и в жанровых сценках (праздничное веселье пахаря передано с помощью четырехдольной темы, похожей на крестьянский та­нец, опьянение изображает нарочито беспорядочная последовательность «разложенных» аккордов, пассажей 16-х, 32-х и трелей, а сцены охоты-«Скачущие» триоли и «убегающие» пассажи 32-х у скрипки соло).
Кроме того, в каждом концерте цикла выражено то настроение, которое Вивальди  Связывал с тем или иным временем года. В «Весне» - это приподнятое, радостное настроение, связанное с приходом весны. В «Лете» - это элегическое, грустно-жалобное настроение, на что указывают даже строчки сонета («страдает и томиться все живое»), в «Осени»-вновь, подобно «Весне», ясный, радостный настрой, в «Зиме» – чувствуется тревога и даже некоторая грозность.
Совершенно по-другому раскры­вается природа во «Временах года» . Чайковского, и это во многом свя­зано с тем, что произведение принад­лежит совсем другой культурно-исто­рической эпохе и стилистике. Автор уже не итальянский композитор эпо­хи барокко, а русский композитор-романтик второй половины XIX в.
Во «Временах года» Чайковско­го немного пьес, в которых присутствуют те или иные звукоизобразительные элементы (это, разве что, пе­ние жаворонка, сигналы охотничьих рогов, звон колокольчиков), но даже они играют в музыке второстепенную роль; в большинстве же пьес цикла звукоизобразительность совершенно отсутствует. Одной из таких частей цикла является «Осенняя песнь» (Ок­тябрь). Связь с природой здесь зак­лючается только в настроении, которое навевает образ природы. Здесь нет того следования за ее изменчиво­стью, которое присутствует у Виваль­ди. У Чайковского восприятие природы глубоко личностно, природа в пьесах Чайковского выступает как причина, толчок для определенного направления мыслей и настроения; за­тем природа как бы уходит на второй план, главное же место в музыке за­нимают те эмоции, мысли, воспоми­нания пьеса проникнута тихой грустью, глу­боким лиризмом; в ней выражено вос­приятие осени как поры увядания, умирания всего живого в природе, как унылой и грустной поры.
Подобное восприятие осеннего пей­зажа несомненно связано и с тем образом осенней природы, который сложился в русской поэзии XIX в. Огромная роль здесь, конечно, принадлежит Пушкину, у которого, как известно, было особое от­ношение к этому времени года. Многие пушкинские строки, относящиеся к осен­нему времени года, стали нарицательны­ми.  Кому,  например,  не известны следующие пушкинские строки: «Унылая пора! Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса — люблю я пышное природы увяданье...». Подобные строки , связанные с осенней природой и проник­нутые примерно тем же настроением мож­но встретить и у Ф. Тютчева («...ущерб , изнеможенье — и на всем та кроткая улыб­ка увяданья, что в суще­стве разумном мы зовем божественной стыдливос­тью страданья!»), и у Е. Баратынского, который в своих стихах сравнива­ет увядание природы не­посредственно с личной судьбой («Уж мглою небо обложило, уж поздних ветров слышен свист! что медлить? Время наступи­ло: вались, вались, по­блеклый лист! судьбе противиться бессильный, я жажду ночи гробовой »). Это осмысление природы, характерное для русской культуры, выразилось в «Осенней песне» Чайков­ского, но музыка Чайков­ского  не  трогала  бы глубоко, если бы это фи­лософское осмысление природы не соединялось у Чайковского с его лич­ными, субъективными переживаниями и воспо­минаниями.
Подобное погружение в собственный внутренний мир даже в пьесах, посвященных временам года, т.е. непосредственно имеющих связь с внешним миром, с природой, обусловлено наследованием и развитием Чайковским романтичес­кого мировоззрения и стилистики. Именно романтизму свойственно осо­бое внимание к внутреннему, субъек­тивному миру человека, интерес к сильным чувствам и стремление ху­дожника выразить их в своем творче­стве. Все это, как уже было видно на примере «Осенней песни», характер­но для тех пьес «Времен года», кото­рые представляют собой лирические миниатюры настроений, навеянных картинами природы. К ним, помимо «Осенней песни», относятся «Белые ночи», «Подснежник», «Песня жаво­ронка», «Баркаролла». В «Песне жа­воронка» , в отличие от остальных пьес этого рода, есть некоторый намек на звукоизобразительность (триоль в пер­вом мотиве слегка напоминает птичье щебетанье), но все же главным в пье­се является стремление выразить в зву­ках то настроение, которое рождает в душе композитора картина весеннего пробуждения природы.
Помимо пьес, непосредственно связанных с поэтическим воплощени­ем образов природы, во «Временах года» Чайковского есть пьесы жанрово-бытового характера, в которых воплощены эпизоды повседневной жизни. Среди них «Масленица», «Жатва», «Охота», «Песня косаря», «На тройке». «Времена года» были написаны Чайковским в течение 1876 г. И выпускались в качестве му­зыкального приложения к ежемесяч­ному журналу «Нувелист».
Еще одним примером того, как трактуется природа в музыке Чайков­ского может служить его первая сим­фония «Зимние грезы». Также, как во «Временах года», Чайковский не ставит своей целью изобразить звука­ми какие-то конкретные черты зим­него пейзажа. Его интересует, в первую очередь, внутреннее преломление образов природы, их воздействие на внутренний мир человека. Также, как во «Временах года», в первой сим­фонии природа выступает как своего рода источник чувств, размышлений, грез человека, на что указывает даже само название 1 части симфонии — «Грезы зимней дорогой»
Помимо Вивальди и Чайковского ,следует отметить также трактовку темы природы в творчестве Гайдна .Его “Времена Года”-уже не чисто инструментальное произведение, как концерты Вивальди или фортепьянные пьесы Чайковского, это оратория, в которой музыкальный образ конктретизируется непосредственно в словах хора и солистов.
В оратории сосредоточены типичные черты музыкального стиля Гайдна: классическая простота и ясность мелодии, гармонии, формы; использование тем, близких к бытовым, и звукоизобразительных приемов; богатство номеров — здесь встречаются разнообразные хоры, речитатив, ария, каватина, песня, дуэт, терцет, терцет с хором и двойным хором. 44 номера равномерно распределены по 4 частям — «Весна», «Лето», «Осень», «Зима».
«Времена года» Гайдна состоят из 4-х частей: «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» Вторая часть — «Лето» — особенно живописна. Здесь Гайдн воплотил в музыке характер­ный для летнего времени года день со всеми его радостями, печалями и вол­нениями. Начинается эта часть неболь­шим оркестровым вступлением, рисующим предрассветные сумерки; за­вершается вступление пением петуха (гобой соло). Вступление соединено с речитативами Луки и Симона, слова которых непосредственно конкретизи­руют музыкальный образ: они поют о том, что, как правило, сопутствует летнему рассвету: о рассеивающемся тумане, о пении петуха и т. п. Затем следует ария Симона, который поет о пастухе, собирающем свои стада ран­ним утром. В каватине Луки передано то томление, которое охватывает все живое в лет­ний жаркий день («страдает от жары любая тварь»). В арии Ханны переда­на живительная прохлада леса, ручья в жаркий день (оркестр изображает шелест листвы — триоли скрипок, журчание воды — нежные, ползущие по полутонам тремоло струнных). Ре­читатив Симона, Луки и Ханны пове­ствует о надвигающейся грозе: о темных тучах, собравшихся на небе, о предгрозовой тишине; уже слышат­ся отдаленные раскаты грома (литав­ры соло), вспышки молнии (флейта). Наконец, наступает гроза, хор крес­тьян выражает смятение и испуг. По­степенно гроза стихает. Наступает вечер и завершение трудового дня: скот возвращается с пастбищ, слышны уда­ры вечернего колокола, о чем пове­ствуется в заключительном трио с хором. Хор призывает к отдыху: «Де­вушки, юноши, женщины, идите сюда. Нас ожидает сладкий сон, обеспечен­ный чистым сердцем, здоровым телом и дневными трудами».
Природа очень значима для твор­чества и эстетических воззрений фран­цузского композитора К. Дебюсси. Так, например, он писал: «Нет ниче­го музыкальнее солнечного заката! Для тех, кто умеет смотреть с волне­нием, — это самый прекрасный урок развития материала, урок, записан­ный в книге, недостаточно изучаемой музыкантами, — я имею в виду кни­гу природы». Музыку и эстетические принци­пы Дебюсси невозможно понять, не обратившись к той общей атмосфере искусстве, в частности, живописи и поэзии, которая была характерна для того времени. Ведь не случайно по от­ношению к музыке Дебюсси исполь­зуют термин, который обозначает художественное направление конца XIX — начала XX вв. Творчество Де­бюсси развивалось в атмосфере поиска новых средств выразительности, новой стилистики, новых направле­ниий в искусстве. В живописи это было рождение и развитие импрессионизма, в поэзии — символизма. Оба направ­ления имели непосредственное отно­шение к творческим воззрениям Дебюсси, лично знакомого с поэтами-символистами Малларме, Вер леном, Луисом, с художниками-импрессиони­стами Моне, Ренуаром, Мане и др. Именно в творчестве Дебюсси были за­ложены основы музыкального импрес­сионизма — направления, к которому впоследствии принадлежали К. Сен-Санс, Ж. Массне, М. Равель и т.д.

Дебюсси принадлежит огромное количество инструментальных пьес, программные заголовки которых отсы­лают к конкретному образу природы (в частности, «Послеполуденный от­дых фавна», «Сады под дождем», «Лунный свет» и т.п.). О сюите «Море» Дебюсси (эскизы для симфо­нического оркестра) А. Онеггер пи­сал: «Если бы среди творений Дебюс­си я должен был выбрать одну парти­туру, чтобы на ее примере мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью трип­тих «Море». С помощью тембра и гармонии Дебюсси создал в этом про­изведении образ моря, то величествен­но спокойного, постепенно меняюще­гося под появляющимися лучами сол­нца (1 ч. «Море»), то несколько игривого (2 ч. «Игра волн»), то бур­ного и грозного (3 ч. «Разговор ветра с морем»). Дебюсси выражает в музы­ке свои впечатления от природы, стре­мясь запечатлеть их изменчивость, а следовательно и изменчи­вость природы . Как пи­сал сам Дебюсси, в своей музыке о природе он стремился, прежде всего, к « эмоциональному отображению того, что невыразимо в природе .Разве можно, -писал он, - передать тайну леса, измерив высоту его деревьев? И разве не безмерно его глубина, которая дает свободу воображению».
Использованная литература:
·         Шостакович «Знать и любить музыку». М. 1958г с.11
·         Ю. Кремлев  «Эстетика природы в творчестве Римского- Корсакого .М., 1962г
·         Э. Краузе  , Р .Штраус.» Образ творчества» .М., 1961г.,с.247
·         В. Ванслов «Изобразительное искусство и музыка» . очерки. Л., 1983г., с.30
·         Б.В. Асафьев, «Музыкальная форма как процесс. Л., 1963г., с.344
·         Леонардо да Винчи. «Суждения о науке и искусстве».С-П.,»Азбука»,1998г.,с.41
·         И. Белецкий ,»Антонио Вивальди ».Л., 1975г., с.77-79
·         П.И. Чайковский. «О музыке, о жизни, о себе». Л., 1976г.,с. 115-116
·         К. Дебюсси . «Статьи ,рецензии, беседы .М., 1964г.,с.192
·         А. Онеггер .  « О музыкальном искусстве». Л.,1985г.,с.28
·         Э. Ансерме.  «Беседы о музыке». Л ., 1985г., с.19
·         А.Г.Костеневич. «Французское искусство 19-начала 20 века» Л.,1984г.,с.95-96

This entry was posted on понедельник, сентября 01, 2014 and is filed under .